Рекламный баннер 990x90px header-top
Рекламный баннер 990x90px header-bottom
Последние дни перед отправлением в Дагестан в нашей библиотеке... Коллеги говорят напутственные слова. А моё сердце ищет и ищет пути к дагестанским детям. Как влюбить их в театр?
Последние дни перед отправлением в Дагестан в нашей библиотеке... Коллеги говорят напутственные слова. А моё сердце ищет и ищет пути к дагестанским детям. Как влюбить их в театр?
На помощь пришёл старый-добрый Буратино. Яркий рывок к комедии Дель Арте!
И, готовясь к первым мастерским, я нашла очень любопытный материал.
В 1924 г., в Берлине вышла книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История одной марионетки»; на титульном листе обозначено: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Это был первый подступ к сказочной повести «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), - в русской литературе начала XX века она оказалась последним откликом на тенденции комедии дель арте.
Из нее Толстой заимствовал двух персонажей, Арлекина и Пьеро. Они возникают так же, как в народном кукольном театре: «Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок. <...>
«Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской “переделке и обработке” никакого Пьеро нет», — замечает М.С. Петровский, — и у Толстого классический Арлекин имеет лишь одну функцию — «вызвать на сцену Пьеро...».
Пьеро представлен традиционно: несчастный влюбленный в белом балахоне, с «плаксивым голосом», «рассеянный, как все поэты», «начиненный вместо здравого смысла глупыми стихами». О них он очень высокого мнения («Я пойду на улицу читать стихи, прохожие надают мне кучу сольдо»; «Я напишу эту комедию роскошными стихами»), способен к экспромтам, как настоящий актер дель арте, и когда Буратино просит его прочесть «свои самые гадкие стишки», он, всегда ведущий себя «послушно», исполняет дразнилки на уровне неплохой детской поэзии.
При опасности он вел себя «бестолково», «отчаянно заламывал руки и пробовал даже бросаться навзничь на песчаную дорожку». Но Толстой позволил ему проявить себя и геройски; «Я буду защищать Мальвину, как лев, - проговорил Пьеро хриплым голосом, каким разговаривают крупные хищники, - вы меня еще не знаете...» И действительно, в борьбе ему оторвали рукава, «белая пудра осыпалась со щек, и оказалось, что щеки у него обыкновенные - румяные, несмотря на его любовь к стихам. / - Я здорово дрался, - грубым голосом сказал он. - Кабы мне не дали подножку — нипочем бы меня не взять».
В пьесе «Золотой ключик» (1936) Пьеро более отважен («...я сейчас же наплюю Карабасу Барабасу в бороду!»), он жертвует собой за Буратино, но от отчаяния («Я разочарован в жизни»), кидается не на песок, а «с крыши театра», и Карабас Барабас штопает ему порванный живот. Однако Толстой кое-где ужесточил пародирование, и вместо фразы из повести: «...я давно уже ничего не ем, я сочиняю стихи...» - в пьесе Пьеро произносит: «...я давно уже не умываюсь и не чищу зубов». Он ощущает себя трагическим героем и считает, что со смертью любимой всё должно погибнуть: «Солнце, погасни! Земля, разверзнись!».
Впервые на образ Пьеро пристальное внимание обратил М.С. Петровский: «Безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачен Пьеро, - выразительная художественная деталь, противопоставленная задорно торчащему носу Буратино, как безвольная рефлексия одного <...> противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма “спустя рукава”, то есть - безвольно, вяло, пассивно...». Добавим, что нос обычно выступает как знак-заместитель фаллоса, и в этой связи Буратино обретает еще большее сходство с экспансивным Арлекином.
Писатель рассчитывал отнюдь не только на детскую аудиторию, и в рукописи сказка имеет подзаголовок «новый роман для детей и взрослых».
М.С. Петровский доказательно утверждает, что Толстой придал Пьеро окарикатуренные черты Блока, у кого «лирическое “Я” неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. <...> Толстой пародировал Блока “локально - в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. <...> дорожка была проторена - Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока...».
К его поэзии у Толстого есть отсылки. Одним из примеров М.С. Петровский приводит стихотворение Пьеро «Пляшут тени на стене...» - «регулярный образ поэзии символистов. “Тени на стене” пляшут <...> в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. <...> Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.
Мальвина бежала в чужие края,
Мальвина пропала, невеста моя...
Рыдаю, не знаю - куда мне деваться...
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться?
“Кукольным” самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: “Истекаю я клюквенным соком!”». Даже цитируемый Мальвиной палиндром А.А. Фета «А роза упала на лапу Азора» смотрится в контексте драмы Блока «Роза и крест», где роза падает из рук Изоры на грудь певца.
Само имя музы Пьеро Мальвины намекало на блуд¬ниц, описанных Блоком. По наблюдениям М.С. Петровского, в России начала XX века оно утеряло ассоциацию с героиней Оссиана (Дж. Макферсона) и «отразилось в литературе той эпохи (например, в “Поединке" А. Куприна и
в рассказе А. Ремизова “Мальвина" <..>) как профессиональный псевдоним девицы легкого поведения».
В. А. Гудов пишет, что в своей «вопиющей театральности» Пьеро «усматривает практический смысл», и - когда нужно - «вместо обычных “бессвязных стихов” производит пламенные агитки» и «победно-революционную пьесу в стихах <...> Эволюция Пьеро напоминает историю жизни и творчества А. А. Блока в интерпретации советского литературоведения».
Пьеро с чертами Блока маркировал собой культуру «Серебряного века» и вписан в ряд персонажей, среди коих можно найти известных прототипов.
Актриса В.Ф. Комиссаржевская упрекала В.Э. Мейерхольда: «Путь, ведущий к театру кукол, - это путь, по которому Вы шли всё время...». «Такого рода свирепо-режиссерский театр изображен на страницах “Золотого ключика”», - замечает М.С. Петровский. - «Титул Карабаса Барабаса - “Доктор кукольных наук” - возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда - Доктор Дапертутто».
М.С. Петровский напоминает, что «у режиссера В. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу “Любовьктрем апельсинам” (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, дал Толстому “идею" имени Дуремар», и указывает на портретное сходство В.Н. Соловьева и Дуремара.
По мнению В.А. Гудова, столяра Джузеппе можно сравнить с Джузеппе Гарибальди: его «марксистская историография весьма почитала как одного из предтеч подлинной революции, не забывая при том указывать на историческую ограниченность его взглядов и целей. Оттого и герой Толстого, совершив важнейшее открытие, передоверяет его другим, не чувствуя сил совладать с предметом».
Шарманщик Карло в таком случае выступает, как Карл Маркс: он «самостоятельно в новую жизнь войти не может; никогда не заглядывал за волшебную дверь в собственной каморке - не хватало революционного пороху. Тем не менее, создал (открыл) Нового Человека, изменившего мир. <...> для самого Карло искусство - ремесло, для Буратино - образ жизни». Карло не претендует на главенство и уступает его Буратино, надеясь постоянно получать любимую «похлебку с чесноком», в чем усматривается аллюзия на знаменитый эпизод из ветхозаветной книги Бытия о продаже права первородства за чечевичную похлебку.
Появление Буратино Е.Д. Толстая соотносит с почти синхронным рождением цыпленка и полагает, что здесь «мощнейшая идентифицирующая аллюзия: цыпленок по-итальянски pulchino, он вызывает ассоциацию с Пульчинеллой...».
Арлекин и прочие куклы узнали в Буратино давнего знакомого: «...веселый плутишка Буратино!» - хотя Карло смастерил его только вчера. Узнавание Арлекином Буратино очевидно по их родственности, и функции Арлекина в основном сюжете перенимает Буратино; далее Арлекин становится не нужен. Позже Мальвина тоже сразу узнаёт Буратино, ведь он замещает Арлекина, она - Коломбину, а Коломбина по сюжету комедии дель арте является любовницей Арлекина.
Буратино, по сути безымянная кукла (burattino по- итальянски - кукла), сильно потеснил традиционных персонажей комедии дель арте. Он заявляет: «...я буду играть самого себя и прославлюсь на весь свет!»
По мысли П. и О. Маслак, частое употребление фразы типа «как нам уже известно», - хотя читателю это неизвестно, - говорит о том, что рассказчиком является сам Буратино, повествующий о своем героизме в третьем лице. Поэтому в сказке отсутствует морализаторство.
Но П. и О. Маслак всё же считают, что у Толстого «главный объект сатиры - Буратино», хам и хулиган, бессовестно присваивающий себе чужие заслуги (так, пудель Артемон и лесные жители сражались со псами и Караба- сом Барабасом, а Буратино выставил себя победителем). В итоге он получает незаслуженное счастье.
М.Н. Липовецкий настаивает, что объяснить это можно «через модель мифологической медиации <...> Медиатором же, как правило, оказывается трикстер - мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино <...> трикстерские жесты - неуместность, непристойность и даже аморальность художника - превращаются в свидетельства творческой свободы».
Далее исследователь ошибается, трактуя город волшебной страны как «лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства...».
Выглядит вольным и замечание Е.Д. Толстой, что «античная архитектура» театра Буратино призвана напомнить, согласно Евреинову, о «священной, спасительной и вечной природе театра». Скорее, тут намек на советский стиль архитектуры, позже названный ложноклассическим.
П. и О. Маслак акцентируют то, что в повести Толстой намекает на театр «Молния» как на Советский Союз, неоднозначно дав это понять, когда на сцене «милиционер засвистел...»
В пьесе волшебная страна уже точно обрисована и названа: «Освещается задний занавес, на котором <...> пионерский лагерь <...> башни, похожие на Кремль...». Пудель выясняет у зрителей, что «это страна счастливых
детей <...> СССР». Так по правилам политической конъюнктуры мечта материализуется в реальное государство социальной утопии.
«Зигзаг молнии» на его эмблеме особо любопытен: Московскому художественному академическому театру присвоили имя Максима Горького еще при жизни писателя, и на эмблеме МХАТа был изображен «молнии подобный» Буревестник из горьковской поэмы. Соотнося это с тем, что на потайной дверце был портрет Буратино и Буратино объявил театр своим, П. и О. Маслак видят во МХАТе имени М. Горького «Театр имени Буратино <...> за пародирование Блока Толстому нечего было опасаться, а вот сатиру на “народного учителя” следовало упрятать в тексте поглубже <...> Впрочем, в пьесе “Золотой ключик” <...> Толстой всё-таки не удержался, вложил в уста Буратино высказывание: “Мой папа хочет сделать из меня народного учителя”».
Театр Карабаса Барабаса (Мейерхольда?) и театр Буратино (Максима Горького?) оказались противопоставленными друг другу, но они отличались лишь режиссурой, а правды не было ни в одном из них.
В соавторстве с Л.И. Толстой и Н.М. Лещенко Толстой написал еще и сценарий фильма «Золотой ключик» (1938) с патетическим финалом, где Карло и куклы улетают на воздушном корабле в страну счастья, однако в авторскую концепцию устоявшегося сюжета этот вариант не внес существенные коррективы.
Маски дель арте помогли Толстому спрятать за ними отношение к своей эпохе и к деятелям русской культуры, живым или недавно умершим, но остающимся знаковыми фигурами современности.
Из книги А.Ахмади "Традиции комедии дель арте в русской литературе (1750-1938)"
На помощь пришёл старый-добрый Буратино. Яркий рывок к комедии Дель Арте!
И, готовясь к первым мастерским, я нашла очень любопытный материал.
В 1924 г., в Берлине вышла книга К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История одной марионетки»; на титульном листе обозначено: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Это был первый подступ к сказочной повести «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), - в русской литературе начала XX века она оказалась последним откликом на тенденции комедии дель арте.
Из нее Толстой заимствовал двух персонажей, Арлекина и Пьеро. Они возникают так же, как в народном кукольном театре: «Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок. <...>
«Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской “переделке и обработке” никакого Пьеро нет», — замечает М.С. Петровский, — и у Толстого классический Арлекин имеет лишь одну функцию — «вызвать на сцену Пьеро...».
Пьеро представлен традиционно: несчастный влюбленный в белом балахоне, с «плаксивым голосом», «рассеянный, как все поэты», «начиненный вместо здравого смысла глупыми стихами». О них он очень высокого мнения («Я пойду на улицу читать стихи, прохожие надают мне кучу сольдо»; «Я напишу эту комедию роскошными стихами»), способен к экспромтам, как настоящий актер дель арте, и когда Буратино просит его прочесть «свои самые гадкие стишки», он, всегда ведущий себя «послушно», исполняет дразнилки на уровне неплохой детской поэзии.
При опасности он вел себя «бестолково», «отчаянно заламывал руки и пробовал даже бросаться навзничь на песчаную дорожку». Но Толстой позволил ему проявить себя и геройски; «Я буду защищать Мальвину, как лев, - проговорил Пьеро хриплым голосом, каким разговаривают крупные хищники, - вы меня еще не знаете...» И действительно, в борьбе ему оторвали рукава, «белая пудра осыпалась со щек, и оказалось, что щеки у него обыкновенные - румяные, несмотря на его любовь к стихам. / - Я здорово дрался, - грубым голосом сказал он. - Кабы мне не дали подножку — нипочем бы меня не взять».
В пьесе «Золотой ключик» (1936) Пьеро более отважен («...я сейчас же наплюю Карабасу Барабасу в бороду!»), он жертвует собой за Буратино, но от отчаяния («Я разочарован в жизни»), кидается не на песок, а «с крыши театра», и Карабас Барабас штопает ему порванный живот. Однако Толстой кое-где ужесточил пародирование, и вместо фразы из повести: «...я давно уже ничего не ем, я сочиняю стихи...» - в пьесе Пьеро произносит: «...я давно уже не умываюсь и не чищу зубов». Он ощущает себя трагическим героем и считает, что со смертью любимой всё должно погибнуть: «Солнце, погасни! Земля, разверзнись!».
Впервые на образ Пьеро пристальное внимание обратил М.С. Петровский: «Безвольно свисающие длинные рукава балахона, в который облачен Пьеро, - выразительная художественная деталь, противопоставленная задорно торчащему носу Буратино, как безвольная рефлексия одного <...> противопоставлена мускулистой энергичности другого. Длинные рукава сугубо итальянского балахона становятся у Толстого реализацией русского фразеологизма “спустя рукава”, то есть - безвольно, вяло, пассивно...». Добавим, что нос обычно выступает как знак-заместитель фаллоса, и в этой связи Буратино обретает еще большее сходство с экспансивным Арлекином.
Писатель рассчитывал отнюдь не только на детскую аудиторию, и в рукописи сказка имеет подзаголовок «новый роман для детей и взрослых».
М.С. Петровский доказательно утверждает, что Толстой придал Пьеро окарикатуренные черты Блока, у кого «лирическое “Я” неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. <...> Толстой пародировал Блока “локально - в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. <...> дорожка была проторена - Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока...».
К его поэзии у Толстого есть отсылки. Одним из примеров М.С. Петровский приводит стихотворение Пьеро «Пляшут тени на стене...» - «регулярный образ поэзии символистов. “Тени на стене” пляшут <...> в десятках стихотворений А. Блока и в названии одного из них. <...> Вообще, стихи Пьеро пародируют не тот или иной блоковский текст, но именно творчество поэта, образ его поэзии.
Мальвина бежала в чужие края,
Мальвина пропала, невеста моя...
Рыдаю, не знаю - куда мне деваться...
Не лучше ли с кукольной жизнью расстаться?
“Кукольным” самоубийством поэт Александр Блок, быть может, спасался от самоубийства настоящего: “Истекаю я клюквенным соком!”». Даже цитируемый Мальвиной палиндром А.А. Фета «А роза упала на лапу Азора» смотрится в контексте драмы Блока «Роза и крест», где роза падает из рук Изоры на грудь певца.
Само имя музы Пьеро Мальвины намекало на блуд¬ниц, описанных Блоком. По наблюдениям М.С. Петровского, в России начала XX века оно утеряло ассоциацию с героиней Оссиана (Дж. Макферсона) и «отразилось в литературе той эпохи (например, в “Поединке" А. Куприна и
в рассказе А. Ремизова “Мальвина" <..>) как профессиональный псевдоним девицы легкого поведения».
В. А. Гудов пишет, что в своей «вопиющей театральности» Пьеро «усматривает практический смысл», и - когда нужно - «вместо обычных “бессвязных стихов” производит пламенные агитки» и «победно-революционную пьесу в стихах <...> Эволюция Пьеро напоминает историю жизни и творчества А. А. Блока в интерпретации советского литературоведения».
Пьеро с чертами Блока маркировал собой культуру «Серебряного века» и вписан в ряд персонажей, среди коих можно найти известных прототипов.
Актриса В.Ф. Комиссаржевская упрекала В.Э. Мейерхольда: «Путь, ведущий к театру кукол, - это путь, по которому Вы шли всё время...». «Такого рода свирепо-режиссерский театр изображен на страницах “Золотого ключика”», - замечает М.С. Петровский. - «Титул Карабаса Барабаса - “Доктор кукольных наук” - возможно, всего лишь иронически превращенный литературный псевдоним Мейерхольда - Доктор Дапертутто».
М.С. Петровский напоминает, что «у режиссера В. Соловьева, ближайшего помощника Мейерхольда как по сцене, так и по журналу “Любовьктрем апельсинам” (где отдел поэзии вел Блок), был журнальный псевдоним Вольдемар (Вольмар) Люсциниус, который, по-видимому, дал Толстому “идею" имени Дуремар», и указывает на портретное сходство В.Н. Соловьева и Дуремара.
По мнению В.А. Гудова, столяра Джузеппе можно сравнить с Джузеппе Гарибальди: его «марксистская историография весьма почитала как одного из предтеч подлинной революции, не забывая при том указывать на историческую ограниченность его взглядов и целей. Оттого и герой Толстого, совершив важнейшее открытие, передоверяет его другим, не чувствуя сил совладать с предметом».
Шарманщик Карло в таком случае выступает, как Карл Маркс: он «самостоятельно в новую жизнь войти не может; никогда не заглядывал за волшебную дверь в собственной каморке - не хватало революционного пороху. Тем не менее, создал (открыл) Нового Человека, изменившего мир. <...> для самого Карло искусство - ремесло, для Буратино - образ жизни». Карло не претендует на главенство и уступает его Буратино, надеясь постоянно получать любимую «похлебку с чесноком», в чем усматривается аллюзия на знаменитый эпизод из ветхозаветной книги Бытия о продаже права первородства за чечевичную похлебку.
Появление Буратино Е.Д. Толстая соотносит с почти синхронным рождением цыпленка и полагает, что здесь «мощнейшая идентифицирующая аллюзия: цыпленок по-итальянски pulchino, он вызывает ассоциацию с Пульчинеллой...».
Арлекин и прочие куклы узнали в Буратино давнего знакомого: «...веселый плутишка Буратино!» - хотя Карло смастерил его только вчера. Узнавание Арлекином Буратино очевидно по их родственности, и функции Арлекина в основном сюжете перенимает Буратино; далее Арлекин становится не нужен. Позже Мальвина тоже сразу узнаёт Буратино, ведь он замещает Арлекина, она - Коломбину, а Коломбина по сюжету комедии дель арте является любовницей Арлекина.
Буратино, по сути безымянная кукла (burattino по- итальянски - кукла), сильно потеснил традиционных персонажей комедии дель арте. Он заявляет: «...я буду играть самого себя и прославлюсь на весь свет!»
По мысли П. и О. Маслак, частое употребление фразы типа «как нам уже известно», - хотя читателю это неизвестно, - говорит о том, что рассказчиком является сам Буратино, повествующий о своем героизме в третьем лице. Поэтому в сказке отсутствует морализаторство.
Но П. и О. Маслак всё же считают, что у Толстого «главный объект сатиры - Буратино», хам и хулиган, бессовестно присваивающий себе чужие заслуги (так, пудель Артемон и лесные жители сражались со псами и Караба- сом Барабасом, а Буратино выставил себя победителем). В итоге он получает незаслуженное счастье.
М.Н. Липовецкий настаивает, что объяснить это можно «через модель мифологической медиации <...> Медиатором же, как правило, оказывается трикстер - мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино <...> трикстерские жесты - неуместность, непристойность и даже аморальность художника - превращаются в свидетельства творческой свободы».
Далее исследователь ошибается, трактуя город волшебной страны как «лишенный каких бы то ни было признаков социального устройства...».
Выглядит вольным и замечание Е.Д. Толстой, что «античная архитектура» театра Буратино призвана напомнить, согласно Евреинову, о «священной, спасительной и вечной природе театра». Скорее, тут намек на советский стиль архитектуры, позже названный ложноклассическим.
П. и О. Маслак акцентируют то, что в повести Толстой намекает на театр «Молния» как на Советский Союз, неоднозначно дав это понять, когда на сцене «милиционер засвистел...»
В пьесе волшебная страна уже точно обрисована и названа: «Освещается задний занавес, на котором <...> пионерский лагерь <...> башни, похожие на Кремль...». Пудель выясняет у зрителей, что «это страна счастливых
детей <...> СССР». Так по правилам политической конъюнктуры мечта материализуется в реальное государство социальной утопии.
«Зигзаг молнии» на его эмблеме особо любопытен: Московскому художественному академическому театру присвоили имя Максима Горького еще при жизни писателя, и на эмблеме МХАТа был изображен «молнии подобный» Буревестник из горьковской поэмы. Соотнося это с тем, что на потайной дверце был портрет Буратино и Буратино объявил театр своим, П. и О. Маслак видят во МХАТе имени М. Горького «Театр имени Буратино <...> за пародирование Блока Толстому нечего было опасаться, а вот сатиру на “народного учителя” следовало упрятать в тексте поглубже <...> Впрочем, в пьесе “Золотой ключик” <...> Толстой всё-таки не удержался, вложил в уста Буратино высказывание: “Мой папа хочет сделать из меня народного учителя”».
Театр Карабаса Барабаса (Мейерхольда?) и театр Буратино (Максима Горького?) оказались противопоставленными друг другу, но они отличались лишь режиссурой, а правды не было ни в одном из них.
В соавторстве с Л.И. Толстой и Н.М. Лещенко Толстой написал еще и сценарий фильма «Золотой ключик» (1938) с патетическим финалом, где Карло и куклы улетают на воздушном корабле в страну счастья, однако в авторскую концепцию устоявшегося сюжета этот вариант не внес существенные коррективы.
Маски дель арте помогли Толстому спрятать за ними отношение к своей эпохе и к деятелям русской культуры, живым или недавно умершим, но остающимся знаковыми фигурами современности.
Из книги А.Ахмади "Традиции комедии дель арте в русской литературе (1750-1938)"
02:59 30.05.2024 16+
Выбор редакции